Sünder Sâzendeleri’ne Ne Oldu?
Kürt minyatür sanatının güzide örneklerinden biri de Şeref Xan’ın, ünlü kitabı Şerefname için çizdiği tablolardır. Günümüze Şerefname’nin ilk nüshasından ulaşmış, her biri şaheser kabul edilebilecek tam yirmi dört tablo var. Bunların yirmisi Kürtleri ve Kürdistan’ı tasvir ederken, diğer dördü ise Osmanlılar ile Safeviler arasındaki savaşlara odaklanmıştır. Her bir tabloda usta bir nakkaşın hünerli ellerinden çıkmış harikulade çalışmalar görülür.
Şeref Xan’ın Kürtlerle ilgili minyatürleri bize 500 yıl önceki yaşamımızın ayrıntılı bir görünümünü verir. Bu tablolarda Kürdistan mimarisinin ince özellikleri, tıp okullarında hastalıkların nasıl tedavi edildiği, Kürt saraylarında hükmün ve hizmetin nasıl yapıldığı, savaşlara nasıl hazırlandığı ve kalelerin nasıl korunduğu, Kürt askeriyesinin kullandığı silahlar ve giyimleri, avcılığın ustalıkları, evcil hayvanlar için yapılmış süslemeler, bilim adamlarının kimya çalışmaları, Memê Alan gibi destanların tasvirleri, mirlerin bilgelerle dolu meclisleri, posta teşkilatının nasıl işlediği, yemek sunumlarının nasıl yapıldığı, mesela satranç/dama ve Kürt golfü olarak bilinen Qeşwan’ın nasıl oynandığı, şarap meclisleri, inşaatların nasıl yapıldığı, emekçilerin iştigalleri, bahçecilik, tarım, floral çeşitlilik ve daha birçok mesele Kürdiesk renklerle detaylandırılmıştır. Şeref Xan, her tablosunda bir Kürt emirliğindeki öne çıkmış bir olayı anlatır ve oranın yaşamından kesitler sunar.
Kürtler her ne kadar bugün günün yirmi dört saati halay çekseler de Şeref Xan’ın tablolarında çizdiği sadece tek bir govend tasviri vardır. Fakat bunun yanında tablolarda hatırı sayılır sayıda müzik meclisine denk geliriz. Diğer her şeyde olduğu gibi burada da önemli detaylar vardır ve Kürt müziğinin hangi enstrümanlarla icra edildiğine dair bize çokça bilgi sunulur. Kürt kavalı blûrdan tutun bendir ve zillere, zurna ve borazandan tara kadar birçok çalgı göze çarpar.
Mesela bu çalgılar arasında ne hikmetse yaylılar ve asma davul yoktur ama örneğin Amediye’nin tasvir edildiği tabloda bir duvarın üstünde eli kulağında şarkı söyleyen bir dengbêj vardır. Anlaşılan odur ki diğer bütün öğeleri gibi dönemin Kürt müziği de gelişkin, günümüzden biraz farklı ama daha önemlisi hayatın içindedir.
Soran mıntıkasının ünlü kale şehri Kela Dizê’nin, Daha sonra Şembo adını alacak Hakkari mirleri tarafından, o yıllarda Akkoyunlularla işbirliği yapmış olan Dümbelî Kürt aşiretinden geri alınmasını anlatan tabloda, haklı zaferini kutlayan Mîr Eso (Esededdîn) şarap içmektedir. Hemen yanı başında kalenin bedenlerinde süslü elbisesi ve başlığıyla biri ona saz dinletisi verir. Sanatçının başlığının süslemesi özellikle dikkat çeker. Biçimi, başlığa saplanmış tüyler ve başlığın üstündeki kıymetli taşlardan bu kişinin zengin ve soylu olduğu söylenebilir. Fakat diğer tablolardaki zengin ve soylulardan onu ayıran bir abartının olduğu da dikkatten kaçmaz. Şeref Xan’ın her detayı bilerek çizdiğini ve sembollere, biçimlere özellikle önem verdiğini çok iyi biliyoruz ve bu abartının da tesadüf olmaması gerekir.
Minyatürdeki sanatçının elindeki alet, bugün Kürdistanlı Alevi ve Yaresanilerin cemlerinden tanıdığımız sazdır. Belki bugün için görüntüye aldanarak kısa bağlama denilebilir ama değildir. Biçiminden anlaşıldığı kadarıyla bu, Dede sazı ya da balta saz olarak bilinen Kürt sazı Rojba / Ruzba’dır. Anadolu’da bu isme, bir saz adı yerine bir çalma biçimi olarak da rastlansa da halen Kürdistan’ın kuzeyinde Alevilerin yoğunlukta olduğu Malatya Arguvan, Dersim Hozat ve Maraş Elbistan’da halk arasında icra edilir. Aslında kullanım alanı bundan çok daha geniştir. Aşık Veysel’in de Arif Cizrawî’nin de Êzdî aşıklar Xidir Feqîr ile oğlu Tehsîn Xidir’ın elindeki saz da budur. Erdal Erzincan, Cemil Koçgün, Ali Ekber Muradî’yi ve Hüseyin Alizade’yi de unutmamak gerekir.
Evliya Çelebi, Seyahatnamesi’nin İstanbul ile ilgili cildinde, şehrin cemaat ve sınıflarını anlatırken Mutrıblar Sitayişnamesi adıyla da Filozof Pisagor’un izinden giden müzik gruplarını tek tek saymıştır. Örneğin Yakub Germiyani tarafından icat edildiği yazılan çöğür adlı enstrümanı o zamanlar İstanbul’da 3000 kişi çalabiliyormuş, tanburayı 500, tel tanburu 400, kopuzu ise 30 kişi.
Çelebi’nin yazdığına göre şehirde o zaman tek bir Kürt müzik esnafı varmış. Alıntılayalım; Sünder Sazendeleri başlığı altında şöyle diyor Çelebi:
“Nefer 12, Kürd Soran'ında ortaya çıkmıştır ama bulanı bilinmemektedir. Çöğür gibi bir sazdır, ama çöğürün göğsü içinde gerilmiş on demir teli vardır, onlar da ses verir yakıcı güzel bir sazdır. Kürt çalgıcılarına mahsustur. Deli Duman, Deli Tufan, Deli Gönül ve Şeker Balı adlı çalgıcılar İstanbul'da bulunup bu Kürd mutribları başlarında tilki pöçükleri, ellerinde zilleri ve sünder sazlarını çalarak geçerler.”
Osmanlı’da müzik ile ilgili birçok kitabı karıştırdım ve geniş bir tarama yaptım ama Sünder adlı bir saza denk gelemedim. Ayıp olmasa sırf Kürt geçiyor diye Kürdî makamların ismini bile Türkî diye değiştirecek akademisyenlerin çalışmalarında, Kürtlere has bir sazı bulmak, işin açıkçası dünyanın en zor işi. Zira Türk akademi tarihi bir çarpıtmalar ve kendine tarih yaratma tarihidir. İsmail Hakkı Özkan’ın Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri - Kudüm Velveleleri adlı şahane çalışmasında da yok.
Ya bu enstrüman ortadan kayboldu ya da isim değiştirdi.
Çelebi, bu sazı anlatırken çöğüre benzediğini, on demir telinin ve yakıcı bir sesinin olduğunu söylüyor ve üstelik bu, Kürt çalgıcılara özeldir diyor. Bugün bağlama ailesinde on kadar saz var ama on telli bir saz yok. 9 telli var, 12 telli var ama 10 yok.
Evliya Çelebi, Sünder sazını çalan Kürt mutrıblarının başlarında tilki pöçükleri, yani tilkikuyruğu otu vardır diyor. Latince adı Alopecurus Pratensis olan bu otun sümbülü hakikaten uzun ince ve küçük bir tilki kuyruğuna benzer. Lakin Evliya Çelebi’de “tilki pöçüğü” olarak geçen isim, Türk Dili Tetkik Cemiyeti’nce “tilkikuyruğu” yapılmış (bkz: Bülten 8, Eylül 1934). Pöçük sözcüğü biraz kibarlaşmış hali de olsa bizim Kürtçe’deki “boç / poç” sözcüğünün ta kendisi. Boçik / Poçik ise küçültme eki almış hali. Yani “kuyrukçuk”.
Kürtçe sözlüklerde bu otun ismi belki de Türkçe’den direk çevirdikleri için “dûvrûvî” olarak geçiyor (bkz: İzolî ve Kürt Enstitüsü, Ferheng). Fakat Kürtlerdeki hayvan anatomisi algısı ve isimlendirmesi hakkında biraz bilgisi olan herkes bilir ki “dûv / daw” sözcüğü sadece koyun ve koçların kuyruğuna denir. Bextiyarî Kürtler, hem kuyruk yağı için hem de koç ve koyun kuyruğu için “dûnv” diyorlar. Yakın zamana kadar Kurmancî’de de “don” sözcüğü hayvansal yağlara verilen isimdi. Aralarındaki ilgi bağı da oldukça açık. Köpeğin ve dişi atın kuyruğuna “dêl” denirken, atın, keçinin ve tilkinin kuyruğuna ise “boç” denmektedir. İnsanın kuyruksokumuna ise “boçik”. Dil keyfîdir. Bir ota yakıştırma yoluyla verilen bir isimde dahi yanlışlığa yer yoktur ve mantıksaldır. Nitekim Sorani diyalektinde aydınlar üzerinden yürümüş bir Türkçe etkisi olmadığı için olsa gerek, bu ot için kullanılan boçûrêwî ( بۆچورێوی - tilki ve kuyruğu) sözcüğü hala duruyor. Büyük ihtimalle Evliya Çelebi doğrudan bir çeviri yapıp ota Türkçe’de bir isim verirken bizim dilcilerimiz de Türkçe’den oldukları gibi çevirmişler. Bu, bize asimilasyonun kaç katlı olduğunu gösterir.
Şeref Xan’ın tablosunda da tilki pöçükleri iliştirildiği ilk bakışta anlaşılmasa da sanatçının başında oldukça süslü bir başlık var. Yine ilginçtir, Şeref Xan’ın resmettiği olay, Soran mıntıkasının eski merkezi Kela Dizê’de geçiyor ve Çelebi, bu sazın Kürdistan’ın Soran mıntıkasında ortaya çıktığını söylüyor. Birbirini tamamlayan iki bilgi olmasına rağmen, Soran’da yaşayan bir müzisyen arkadaşım bölgenin geleneksel sazları arasında bağlama tarzı çalgılara pek rastlanmadığını, daha önce dûzir ve şîmşal gibi üflemeli çalgılarla yapılan müziğin, yerini, 1900’lerin başında bölgeye İngilizlerin gelmesiyle, modern kemana bıraktığını belirtiyor. Fakat örneğin Ruzba’ya Kela Dizê’nin belki üçyüz kilometre güneyinde ve 150 kilometre doğusundaki ve batısındaki Kürt mıntıkalarında denk geliniyor. Bu bize kültürel bir taşınmayı ve belki bir göç hikâyesini anlatır. Şerefname’den de bildiğimiz kadarıyla Dümbelî Kürt aşireti güneyden kuzeye ve batıya doğru uzun bir göçe sahiptir. Belki de bugün Ruzba’nın Dimilî ve Sinemilî Kürt aşiretlerinin arasında yaygınlığı bununla açıklanabilir. Hatta Zazakî ile Goranî lehçeleri haritasındaki anlaşılmaz boşluğu doldurabilir.
Sünder sazıyla ilgili Kürt literatüründe de geniş bir tarama yapmama rağmen bir şey bulamadım. Klasik edebiyatımızda nağmeler, mutrıblar ve çalgılarla ilgili çokça şiir olmasına rağmen sündere değinen yok. Mesela Melayê Cizîrî’nin divanında ney, tef, kanun, rebap, tambur, davul, ud, kaval, çeng-arp, lir ve daha bir çok enstrüman var ama bizimkisi yok. Kurmanci, Kirmancki ve Sorani sözlüklerde “santur” dışında bu sözcüğe benzer bir enstrümanın adı da yok. Mukriyan ağzında t-d değişimi var ve “sandûr” şeklinde telaffuz edilse de santurun bizim aradığımız enstrümana benzer bir hali yok ve yetmişten fazla teli var.
Kürt, İstanbul, müzik, sünder aramalarında soyadı Sünder olan bir müzisyen aile ile karşılaştım. Çok yetenekli müzisyenler çıkarmış “İstanbullu” bir aile. Halen bir müzik doçenti olan piyanist Rüya Sünder; Cemal Reşit Rey’in öğrencilerinden ve senfoniler yazmış olan müntehir kompozitör Kemal Sünder bu ailenin en bilinenleriymiş. Kemal Sünder hakkında yazılmış birkaç yüksek lisans ve doktora tezi bile var. Bu bir tesadüf değildir elbet. Nüfus memurunun sizinki de “sünder olsun” demesiyle alınmış bir soyadı olmadığını düşünüyorum. Bizim sünder sazı ile bu aile arasında bağ kurmak için ise kesinlikle daha fazla bilgi gereklidir.
Peki ne oldu sünder sazına ve o ilginç Sünder Sazendeleri’ne?
Bunun için pek iç açıcı olmasa da bir cevabım var; Kürdistan’ı terk eden her şey gibi ya unutuldular ya kayboldular ya da başka bir şeye dönüştüler. Tıpkı bugün Kürdistan’ı terk ettiği için tıkanma noktasına kadar gelen müziğimiz gibi.
*kurdistan24.net/tr’de yayımlanan yazılar, yazarların görüşlerini yansıtmaktadır. Yazılar K24 Medya’nın kurumsal bakışıyla örtüşmeyebilir. Yazıların tüm hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir.